Категории публикаций - Изобразительное и декоративно- прикладное искусство и архитектура

Художественный плакат: традиции и современность

Лю Цзянь Шрифтовой

 

- предыстория шрифтового художественного плаката берёт своё начало ещё во времена до появления письменностей, а палеолитическая пещерная предметная и беспредметная живопись являются источниками наиболее древних традиций информационной художественной демонстративности;

- роль восточной культуры в истории развития шрифтового плаката заключается не только в изобретении бумаги и процесса печати сменными литерами, но и в создании наиболее ранних форм шрифтовой печатной рекламы, шрифтовой печатной и рукописной декоративной композиции, а также в сохранении непосредственной связи шрифта и обозначаемого им образа, что сегодня играет ключевую роль в мировой практике плакатного и шрифтового искусств;

- технологический прогресс нового времени и опора на древние традиции могут быть причиной новых творческих открытий в области шрифтового художественного плаката в будущем;

- на современном этапе развития, в условиях века информационных технологий и систематизации всех областей жизни, шрифтовой художественный плакат возвращается к эстетике живой каллиграфии и к усилению художественно-эмоциональной стороны творчества.

Теоретическая значимость диссертации заключается в том, что были выявлены и охарактеризованы основные этапы истории и предыстории шрифтового художественного плаката, сформулировано его определение и обозначены его основные средства художественной выразительности, структурировано и изложено в форме ряда положений представление о наиболее перспективных тенденциях развития данного типа плаката. Текст диссертации организован по историко-проблемному принципу, так что многие вопросы, затронутые в ней, могут послужить поводами и темами отдельных более узко специализированных теоретических исследований.

Практическая значимость диссертации заключается в том, что её материалы и результаты могут быть основой для формирования критериев оценки новых произведений современного плакатного искусства, а также способны помочь в определении исторической и культурной принадлежности произведений плакатного искусства прошлого. Материалы диссертации могут лечь в основу методико-искусствоведческого учебного пособия для студентов художественных ВУЗов и художественных факультетов других ВУЗов, а также средних специальных художественных учебных заведений России и Китая.

Результаты и материалы диссертационного исследования могут быть использованы: в преподавательской практике в средних и высших художественных и художественно-педагогических учебных заведениях при подготовке лекций, практических занятий, семинаров и специальных курсов по истории плаката и шрифтового плаката; для получения самостоятельного образования и расширения круга знаний людьми, интересующимися историей шрифта, плаката и графических искусств; при написании и составлении методических пособий по практическому использованию акцидентных шрифтов и созданию плакатов.

Основные положения данного исследования нашли отражение в ряде публикаций по теме, в том числе в новом специализированном журнале по дизайну, визуальному искусству, архитектуре и фотографии «Проектор», в рубрике «Буквы», а также в докладах на научно-практических конференциях: Х Российско-Американской научно-практической конференции, (14–16 мая 2007 г.), Международной российско-китайской научно-практической конференции (15 июля 2007 г.) и II Международной научно-практической конференции «Искусство и диалог культур» (10 июля 2008 г.), проходивших в Российском Государственном Педагогическом Университете имени А.И. Герцена, а также на конференциях в Китае.

Основные идеи диссертации были отражены в практических творческих работах автора, демонстрировавшихся на художественных выставках: «Шрифтъ» (2005 г., СПб, выставочные залы Союза художников), «Визуальная поэзия Азии» (2006 г., СПб, галерея «Борей»), «Грёзы о Китае» (2007 г., СПб, Музей Декоративно-прикладного искусства СПб ГХПА им. А.Л. Штиглица).

Важнейшим практическим результатом исследования стала разработка диссертантом программы «шрифтовой плакат» и внедрение её в учебный процесс на курсе «плакат» в Шаньдунской Академии Искусств (КНР).

Данная диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения, библиографии и приложения: глоссария и альбома иллюстраций. Текст диссертации сопровождается обширными примечаниями, включающими в себя ссылки на источники и дополнительную информацию относительно описываемых в тексте явлений и персоналий. Общий объём диссертации составляет 175 с., из которых объём основного текста равен 162 с.; библиография насчитывает 157 наименований; глоссарий содержит 56 терминов; альбом иллюстраций включает в себя 273 рисунка.

Во введении обозначается основной круг проблем, которые будут решаться в последующих частях работы, а также причины выбора темы и её актуальность.

В первой главе «Предыстория и традиции шрифтового художественного плаката» исследуются этапы сложения основных традиций этого явления искусства: от палеолита до XIХ в. н. э.

В разделе 1.1 «Древнейшие прототипы информационного плаката. От монументальных знаковых композиций к текстовым» сделана попытка через понимание традиций письменности выйти на понимание традиций шрифтового художественного плаката.

В диссертации отмечается, что союз письменного (рисованного) знака и плоскости крупного формата уходит своими корнями в глубокую древность, из которой до нас дошли уникальные образцы рукотворных текстовых и прототекстовых композиций. Сочетание определённой информативной знаковой системы с большим форматом, выразительным композиционным решением и возможностью всеобщего обозрения проявилось уже в пещерной живописи Каменного века. В диссертации она рассмотрена ни как живописное произведение, а как наиболее древний прототип информационного плаката. Далее речь идёт об экспрессивности, нелинейности и кажущейся спонтанности расположения элементов информативной композиции, как о древнейшей традиции, особенно актуальной в искусстве шрифтового плаката в начале ХХ в. и сегодня.

Формирование упорядоченной письменности – алфавитов на Западе и иероглифики на Востоке – привело к изменению композиции монументальных надписей – они преобрели прямолинейный построчный вид, горизонтальный в западной традиции и вертикальный – в восточной. В диссертации отмечается, что появление систем письма позволяет говорить о появлении непечатного шрифта. Принцип линейности и строчности сохраняется в шрифтовых плакатах на протяжении многих последующих веков и сегодня.

В разделе рассмотрены также этапы дальнейшего развития форм нетиражируемой шрифтовой демонстративности. В Древней Греции изобрели деревянную передвижную доску объявлений, названную «аксонс». Её можно было перенести и поставить на любое место, а также вращать её цилиндры с надписями. В Древнем Риме в каждом городе на людном месте находилась побелённая стена «альбум» с агитационными и рекламными надписями. Множество предвыборной рекламы (дипинти) и настенных надписей личного характера (граффити) было обнаружено на стенах древнего города Помпеи. Все эти произведения агитационного искусства были почти полностью шрифтовыми, и как отмечено диссертантом, свидетельствуют о формировании плаката как жанра, несмотря на значительное отличие его от плаката современного типа. В Древней Руси, в том числе до официального Крещения, существовали камни с высеченными на них сообщениями. С принятием христианства, на Руси начала распространение новая система письма – кириллица, стало увеличиваться количество грамотных людей. Примерно к середине XI в. сформировалось явление славянских «монументальных надписей». Это были своеобразные средства массовой информации – письмена на мозаиках, фресках, каменных крестах, наружных стенах каменных церквей. Что же касается Востока, то там письменности издавна была присуща художественная выразительность, и из всех областей шрифтовой культуры там наиболее активно развивалась каллиграфия. Её начали высекать на камнях примерно с VI в. до н.э.

В конце раздела сделано несколько выводов относительно общей тенденции к постепенной стандартизации, присущей допечатному периоду развития шрифтовой демонстративности.

Началу эпохи типографской печати и связанным с ней изменениям композиционно-художественных качеств шрифтовых объявлений посвящён раздел 1.2 «Первые печатные шрифтовые объявления и формирование основных художественных принципов композиции печатного шрифта». Путь к появлению печатной рекламы и типографского шрифта был долгим, и началом его в диссертации называется искусство вавилонских, а позднее и древнекитайских личных печатей. Печати в древней Месопотамии начали изготавливаться и использоваться примерно в 7 тысячелетии до н. э. Отпечатывались зооморфные, антропоморфные и абстрактные знаки, как правило, скомпонованные по принципу раппорта или расположенные одной фигурой под край выбранного формата. Китайские печати существовали и существуют по сей день со времени правления древней династии Чжоу (1045 – 256 гг. до н.э.) и рассматриваются в диссертации как следующая, по отношению к вавилонским печатям, ступень развития печатных технологий. Отпечатки с них производятся с помощью красной краски, и их композиция обычно сложна, асимметрична, тщательно сбалансирована и состоит из иероглифов. Ниже в разделе анализируется опыт Китая в тиражировании текстов путём эстампа «то бэнь», а также изобретение ксилографии и бумаги.

Далее диссертантом рассматривается уникальный, до сих пор не описывавшийся в русской искусствоведческой литературе, образец наиболее раннего рекламного листа, отпечатанный методом гравюры (на меди) в Китае, в провинции Шаньдун, в XI в. Это была реклама игольного магазина господина Лю, напечатанная на бумаге формата 15?15 см, шрифтом, сегодня известным как «сун ти». Первые рекламные листы, отпечатанные (уже типографским способом) за пределами Китая, появились в Германии примерно в 1450 г., и были книготорговой рекламой. Её издание стало возможным благодаря первому на Западе типографскому прессу Иоганна Гутенберга, сумевшего переорганизовать и усовершенствовать процесс типографской печати. Во многих книгах по истории плаката и рекламы (например, в «Истории графического дизайна» Р. Холлиса) первой европейской наборной рекламой называется рекламная листовка англичанина Уильяма Кэкстона, отпечатанная им в 1477 г. в Вестминстере, хотя она была издана лишь после изучения Кэкстоном немецкого типографского станка и процесса печати им. В диссертации подчёркивается первоначальность именно немецкой шрифтовой рекламы, а также её основные композиционные особенности. В Европе она набиралась буквами шрифтов готического типа, текст формировался в плотные прямоугольные блоки, иногда с более крупными заголовками, абзацами, буквицей, каллиграфической надписью внизу листа. Китайские первопечатные издания оформлялись старейшим типографским шрифтом «сун ти», впервые выполненным в виде литер в XI в., мастером по имени Би Шен.

Далее рассмотрены характерные черты оформления шрифтовой рекламы трёх последующих столетий. В том числе, появление новых, антиквенных, шрифтов, простейшей типографической геометрии, подчёркиваний, центральной композиции текста. В качестве вывода отмечается, что именно в первопечатный период истории сложились основные шрифтовые, композиционные и технологические традиции печати неиллюстрированных информационных сообщений рекламного и агитационного характера на отдельных листах, что позволяет говорить о появлении печатного шрифтового плаката.

В разделе 1.3 «Зарождение художественной шрифтовой композиции: явление шрифтовой эклектики» рассматривается период ускоренного развития шрифтовых плакатов, и их становления как общественно значимого средства информации, и в результате – появление художественного подхода работы с плакатным шрифтом.

Небольшие одноцветные листы, содержавшие в себе различного рода объявления (от выхода новых книжных изданий до медицинских услуг), коими до Европейской промышленной революции являлись шрифтовые плакаты, начали играть важную роль в европейской городской жизни с XVI в. В работе также отмечается, что ускоряющееся развитие экономики и средств производства в Европе XVII в. способствовали началу нового этапа развития плакатного дела. Главными клиентами печатных компаний были в основном правительственные и социальные организации всех уровней и врачи, для которых выпускались большие и богато украшенные плакаты. К середине XVII в. шрифтовые объявления самого разнообразного содержания наводнили улицы европейских городов. В начале XVIII в. во Франции появились первые в рекламные бюро. Композиционно все плакаты допромышленной Европы были однотипны: симметричная композиция из горизонтальных ровных строк, набранных антиквенным шрифтом, иногда разных начертаний.

В словосочетании «художественный шрифтовой плакат» под художественностью подразумевается отношение к шрифту, к его внутренней изобразительности и к его внешнему разнообразию, как к украшению плаката. Это отношение пришло в европейскую культуру лишь в XIX в., с началом промышленной эры. После европейской промышленной революции, общественная экономика осуществила большой скачок вперёд, что способствовало оформлению международного рынка капитала. В этих условиях, при отсутствии телевидения, радио и других средств массовой информации, плакат стал почти единственным способом рекламы, и рекламных плакатов стало больше, чем когда-либо. Были созданы условия большой конкуренции среди производителей рекламных плакатов, что, в свою очередь, повлияло на появление новых художественных приёмов и методов их создания.

Плакаты тех лет отличались смелыми и необычными сочетаниями нескольких шрифтов в одной композиции. Такая шрифтовая эклектика стала наиболее характерной чертой плакатов XIX столетия. Кроме того, на рубеже XVIII–XIX вв. случилось важнейшее для обретения художественной независимости шрифтового плаката событие – начало разработки крупных декоративных шрифтов, предназначенных специально для плакатно-рекламных работ и другой акциденции. Среди них наиболее характерными считаются «сверхжирные» (с 1800 г.), «египетские» (с 1815 г.) и «гротески» (с 1816 г.). Таким образом, искусство плаката перестало зависеть от арсенала книжных наборных шрифтов и начало развиваться по пути художественного поиска и эксперимента с акциденцией.

В качестве выводов к главе, говорится, что традиции шрифтового художественного плаката начали формироваться задолго до того, как появились собственно шрифтовые плакаты и шрифты. Доалфавитные времена стали источником традиции композиционной экспрессивности знаков и символов в крупном формате, рукотворные и первопечатные текстовые объявления способствовали формированию принципов компоновки шрифта текстовым блоком построчно и упорядоченно, а европейский XIX в. стал временем появления печатного художественного шрифтового плаката и специализированных акцидентных шрифтов.

Во второй главе «Формирование современного типа шрифтового художественного плаката» речь идёт о формировании и развитии современного художественного шрифтового плаката.

Основателем современного художественного плаката в новейшем искусствоведении считается французский художник Жюль Шере, чьему вкладу в развитие шрифтового плаката посвящён раздел 2.1 «Начало развития современного художественного плаката: шрифт в рекламном плакате конца ХIХ – начала ХХ века». В этом разделе отмечается, что внедрение нового, высокохудожественного и индивидуального, подхода к созданию плакатов как таковых и плакатных шрифтов, а также усовершенствование самого процесса литографии принадлежало художнику Жюлю Шере. Его примеру последовали многие современные ему живописцы и графики, среди которых был и Анри де Тулуз-Лотрек. Возможность передавать конечному отпечатку живость проведённой вручную линии и богатый оттенками цвет несомненно повлияли на постепенное превращение авторских написаний в уникальную плакатную каллиграфию. Её лучшими примерами можно назвать такие плакаты, как например, реклама стерилизованного молока Т. Стейнлена. В диссертации подчёркивается особое влияние японской иллюстративной афиши на европейский плакат второй половины XIX в.: на живость линии, на локальность цвета, на композицию шрифта. Таким образом, изображение в плакате становилось всё более и более упрощённым, что вылилось в итоге в появление «объектного плаката», с минимумом букв и ещё большим минимумом иллюстрации.

В целом, в разделе говорится о том, что история шрифтового художественного плаката до Жюля Шере и после него имеет массу принципиальных отличий, важнейшим из которых называется уникальность подхода к созданию каждого плаката в отдельности. Благодаря освоению техники цветной литографии во второй половине позапрошлого столетия возродилась традиция живого письма на большой плоскости, ранее прервавшаяся с изобретением типографской печати. В качестве художников, внёсших наиболее значительный вклад в развитие рекламного шрифтового плаката рубежа веков диссертантом рассматриваются: У. Моррис, О. Экманн, П. Беренс, И. Билибин, М. Врубель, Т.А. Стейнлен, А.М. Муха, Л. Бернхард.

Раздел 2.2 «Асимметричная типографика как современный принцип работы с плакатным шрифтом» посвящён кардинальным изменениям композиции шрифтовых плакатов и плакатов вообще, произошедшей в самом начале XX в. В начале раздела отмечается, что асимметричная типографика Запада и Востока имеет разные истоки и предпосылки. Так сложилось исторически, что восточная культура, в особенности, китайская, издавна уделяет особое внимание письменному знаку, его внутренней сложной структуре. На фоне такого отношения к иероглифу в Китае и соседних культурах отличительной чертой шрифтовой композиции стала сбалансированная асимметрия. Имея давнюю историю, этот принцип постепенно перешёл в область печатной графики, оставаясь с русле традиции.

В западной культуре традиционной была относительно симметричная, прямоугольная композиция текста в плакате, с гораздо меньшим акцентированием отдельного знака речи. В диссертации говорится, что кардинальные изменения в западной шрифтовой композиции начались в начале ХХ в., с кубизма и с его склонности к использованию знаков письменной речи в качестве участников живописи и графики. Шрифт впервые стал предметом европейского живописного полотна, наряду с другими предметами повседневности.

Тенденция к экспериментированию со шрифтовой изобразительностью была продолжена и развита футуристами во главе с Ф. Маринетти. Родился жанр футуристической шрифтовой композиции, в котором также активно работали и художники группы Дада, основанной в Цюрихе в 1816 г. Одним их важнейших для истории шрифтового художественного плаката вкладов Дада было изобретение в 1918 г. «звуковых стихотворений-плакатов» (автор – Р. Хаусманн) – исключительно уникального художественного некоммерческого типа шрифтового плаката. Несмотря на их упорядоченное построение (строка под строкой), они были нефункциональны и являлись художественными произведениями, чью традицию сегодня продолжает визуальная поэзия. Появление нефункциональных шрифтовых плакатов ознаменовало собой переход шрифта в западной традиции из разряда строго прикладной системы в разряд изобразительной, последствия чему можно наблюдать сегодня.

В разделе отмечается, что европейские изменения шрифтовой композиции и искусства в целом в начале ХХ в. принято сегодня обозначать термином «авангард». Художники-авангардисты сумели нарушить фундаментальные законы композиции плакатного шрифта и повлиять тем самым на многие последующие процессы в развитии шрифтового художественного плаката. Их новый подход к созданию произведений типографики – асимметрия – стал важнейшим современным принципом работы с плакатным шрифтом. На Востоке печатный плакат современного типа появился в 1920-х–1930-х гг., под влиянием европейской торговой рекламы и советского конструктивизма.

Советский конструктивизм, голландский Де стиль, немецкий Баухауз, швейцарская типографика середины ХХ в. продолжили формировать современный облик шрифта в плакате, о чём повествуется в разделе 2.3 «Функциональная типографика в современном художественном шрифтовом плакате». Вслед за «шрифтовой свободой» авангардного плаката, появилась модульная сетка и принцип функциональности, что, как отмечается в диссертации, упорядочило асимметричную композицию текста и очистило её от всего «нелогичного». Целью нового принципа была ясность передаваемого плакатом сообщения и удобство его восприятия. В разделе говорится, что этим целям ещё в 1917 г. начали следовать художники голландской группы Де стиль. Их типографика отличалась объективностью и использованием жёсткой геометрии и гротесвовых шрифтов.

Начало 1920-х гг. стало временем осознания плакатного шрифта как универсального сочетания информативного и изобразительного начал, что было отражено в работах советских конструктивистов. Их динамические по строю рекламные плакаты не только следовали заданной функции, но и представляли собой остро-новые уникальные произведения искусства. В шрифтовых рекламных плакатах А. Родченко впервые были применены квадратные модули для построения букв – идея, нашедшая своё продолжение не только у его современников, но и многих других последователей функционализма.

Далее говорится о том, как принципы функциональной типографики были развиты и теоретизированы художниками немецкого института Баухауз, основанного в 1919 г. Среди ключевых мастеров типографики Баухауза названы Л. Мохоли-Надь, Г. Байер, Ю. Шмидт и др. Стремление к абсолютному функционализму привело плакатистов института к использованию в одном плакате одного шрифта (гротеска) одного регистра (прописного или строчного), к подчинению всех элементов композиции определённым силовым линиям или модульной структуре, к следованию принципу асимметрии. Результатом работы института стало большое количество новых шрифтов и художественной шрифтовой рекламы – как в прессе, так и в виде плакатов.

В диссертации отмечается, что теоретизирование функциональной типографики шло не только в Баухаусе, но и за его пределами. Важнейшими работами в этом направлении названы «Новая типографика» Я. Чихольда, «Типографика» Э. Рудера, «Художник-график и его дизайнерские проблемы» Й. Мюллер-Брокмана. В целом, эти книги способствовали формированию отношения к шрифту как к средству художественного выражения любой практической задачи. В разделе также говорится о том, как функционализм Баухауса был развит в типографике Швейцарии, Голландии и др. европейских стран.

В качестве выводов к главе, сказано, что современный тип художественного шрифтового плаката сформировался за время со второй половины XIX в. до второй половины ХХ в. и его основными особенностями стали асимметрия композиции и функциональность, находящиеся во взаимодействии до сего дня.

В третьей главе «Новейшие тенденции и перспективы дальнейшего развития шрифтового художественного плаката» исследуется состояние вопроса на новейшем этапе истории – с конца ХХ в. до начала XXI в.

Раздел 3.1 «Шрифтовой художественный плакат в конце XX века: основные направления развития» посвящён в основном проблеме прихода компьютерных технологий в мир искусства и развития на этом фоне постмодернистского течения в коммерческой графике. Шрифты, как и практически все остальные виды графического творчества, стали доступны каждому, поскольку свелось к минимуму участие ручного труда в процессе воплощения дизайнерских идей в конкретный осязаемый продукт. Это повлекло за собой множество противоречивых результатов. В диссертации отмечается, что во второй половине ХХ в. остались художники, развивающие функциональность и модульность в шрифтовом плакате, но появились и такие, которые сумели найти художественную живость и сложность в компьютерных линиях. И тем, и другим компьютер значительно облегчил труд. Благодаря голландцу В. Кроувелу модульная сетка, ранее применявшаяся для создания отдельных плакатных надписей А. Родченко и его единомышленниками, снова стала актуальной. Кроувел создал ряд шрифтов, основанных на графике компьютерного монитора и образов кристаллографии. Плакаты Кроувела с использованием этих гарнитур получились сложно-модульными.

Далее говорится о начале удаления от принципов модульного порядка, связанное с появлением в 1960-е гг. постмодернистического направления в шрифтовом искусстве, так называемой «новой волны». У её истоков стоят имена швейцарских художников З. Одермата и Р. Тисси. Их типографические плакаты сочетали в себе ясность передаваемого сообщения и живость в нюансах. Ниже речь идёт о творчестве В. Вайнгарта как о продолжении «новой волны». Его вкладом в развитие художественного шрифтового плаката было его стремление доказать состоятельность шрифтовой композиции как искусства, основанное на многолетнем опыте работы в рамках традиционной типографики. Последователи Вайнгарта Д. Фридман и Э. Грейман, работавшие в США в 1970-х–1980-х гг., стали создателями многослойного сложносоставного плаката, отражавшего общий характер и разнообразие ежедневно получаемой человеком информации.

В разделе рассматриваются также плакаты таких продолжателей «новой волны», как В. Кунц, Н. Отт, Б. Штайн, В. Чайка, группа «Октаво». Далее речь идёт о «второй новой волне», начавшейся в 1980-е гг., и связанной с возросшей компьютеризацией графических искусств. Если для шрифтовых плакатов «новой волны» были характерны подчёткивания, зачёркивания, прямоугольные выделения строк и слов, игра с расстояниями между знаками и строками, то «вторая новая волна» ещё больше усложнила художественный строй плаката. Появилось большое количество узкоспециализированных шрифтов, многие из которых было бы невозможно спроектировать без компьютера. В качестве примеров шрифтового творчества «второй новой волны» в разделе рассматриваются работы Н. Броуди, М. Кисмана, группы «Эмигре», студии «Летеррор».

В диссертации отмечается, что шрифтовой художественный плакат конца ХХ в. в целом стал более сложным и нелогичным по композиции и разнообразным по выбору шрифтов. Кроме того, с новым подъёмом активности шрифтового проектирования, стали активнее рекламировать новые гарнитуры – появились художественные шрифтовые плакаты для самих шрифтов.

Раздел 3.2 «Перспективные тенденции в развитии шрифтового художественного плаката» можно назвать научным прогнозом, поскольку в нём делается восемь обоснованных положений о возможных путях развития шрифтового плаката относительно ближайшего будущего. Сегодня художественный шрифтовой плакат относится скорее к изобразительному или декоративному искусству, нежели к дизайну, и всегда – ни к тому, ни к другому в чистом виде. В этом отражается общая для новейшего искусства тенденция к смешению жанров. Диссертантом делается следующий прогноз:

Первое положение: дальнейшее проявление гуманистических тенденций шрифтового художественного плаката, возможно, будет основной особенностью развития. Хотя шрифтовой художественный плакат существует во многих различных формах, то, о чём он говорит, непременно обращено к человеку, поэтому творческая основа замысла, в первую очередь, строится на определённой ответственности художника перед зрителем. Эта особенность может быть одной из важнейших тенденций гуманистической направленности развития шрифтового художественного плаката в новом веке, особенно в связи с многочисленными социально-политическими переменами в мире, происходящими уже сегодня.

Второе положение: продолжающаяся в современном мире борьба за права человека, возможно, приведёт к ещё большей свободе, и соответственно, к безграничным возможностям самовыражения художника, которое будет происходить в т. ч. и через шрифтовой художественный плакат. Одним из самых ощутимых изменений, привнесённых в жизнь технической революцией XX в., стала стандартизация. Но в XXI в., в эпоху микроэлектроники, с самого её начала, всё нестандартное, индивидуальное и демократичное приобретает огромную ценность, а компьютерные технологии снабжают всё это практически неограниченными возможностями воплощения. Люди, вероятно, будут чаще обращаться к шрифтовому творчеству с целью художественной самореализации, а не только в коммерческих целях.

Третье положение: цифровые наука и техника, с каждым днём совершенствующиеся, будут стимулировать ускорение формальных изменений шрифтового художественного плаката. XXI в. обещает быть веком ещё более быстрого развития цифровой науки и техники. Скорее всего, появится альтернативная демократическая тенденция в развитии шрифтового искусства, обуславливающая всё большее разнообразие форм шрифтового плаката. Уже сегодня существуют художники, чьи работы можно отнести к этому новому альтернативному направлению. Один из примеров – творчество художника и дизайнера Д. Карсона, использующего цифровую технику и с её помощью создающего плакаты и журналы со зрительным эффектом многослойности и «шрифтовой живописи».

Четвёртое положение: рукописный шрифт придаст шрифтовому художественному плакату ещё большую художественность и более тесную связь с человеком. Несмотря на то, что компьютерные технологии непрестанно совершенствуются, формы печатных шрифтов постоянно обновляются становятся всё более разнообразными, это не избавляет их от последствий индустриализации, выражающихся в их отдалённости от искренности и живости ручного труда. Это подталкивает современных дизайнеров снова взяться за кисть и перо и проектировать шрифты вручную, так, как подсказывает им их чувство художественной гармонии.

Пятое положение: в поле шрифтового художественного плаката появится чувство тоски по всему утраченному (рукописный почерк, рукотворная гравюра, и проч.) и желание вернуться к естественности. Современные люди, оказавшись в плену у научно-технического прогресса, уже в конце прошлого века заметили, что миру стало не хватать «человечности», а искусству – «живости». Подсознательно, чувство недостатка определённой степени неправильности и индивидуальности в современной систематизированном и формализованном мире, скорее всего, заставит художников вновь и вновь обращаться к искусству прошлого, а также к природным образам и формам.

Шестое положение: современные противоречия между графическим порядком и графическим хаосом будут усиливаться и, скорее всего, станут стилеобразующими для шрифтового художественного плаката. С середины XXI в. течение постмодернизма, возможно, трансформируется в другие направления, но по-прежнему будет прогрессировать. То же будет, вероятно, происходить и с более традиционной, функциональной тенденцией в плакатном искусстве. Вполне возможно, что самым быстроразвивающимся будет течение, возникшее на стыке их противоречий.